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Oriente e Occidente tra Zen, Arte e Filosofia (I parte)

Dal 27 aprile al primo maggio 2007 a Bologna
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Ryosuke Ohashi
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Traduzione a cura di Enrico Fongaro

Parte 1 - Parte 2 - Parte 3


Filosofia, religione e arte sono i temi che Ryosuke Ohashi ha trattato nel seminario che ha tenuto presso ASIA. Tre grandi temi che il prof. Ohashi ha affrontato riferendosi in particolare allo zen giapponese, alla filosofia occidentale e all'arte pittorica di due importanti esponenti delle due culture a confronto, Sesshū Tōyō e Albrecht Dürer. Un altro interessante e parallelo è stato quello tra Martin Heidegger e Dōgen, monaco zen del XIII secolo, la cui famosa opera Shōbōgenzō è stata commentata in alcune importanti parti.

27 Aprile sera
Il tema di oggi sarà incentrato intorno alla comprensione. Quando diciamo capire, cosa intendiamo? In altri termini, che significa capire?

Nell’antica Grecia si delineò la distinzione tra i sophos, i colti, che conoscevano ciò che le persone comuni ignorano. Ad esempio, i sofisti conoscevano le eclissi, riuscivano a prevedere certi eventi naturali. La loro era una conoscenza utile a qualcosa, una conoscenza pratica.

I philosophos erano quelli che erano alla ricerca della sapienza, della sophia, ma si trattava di una conoscenza che non poteva ridursi alla pratica, alla immediata utilità. Questo spiega anche l’impossibilità di passare da una ricerca della sophia ad una sapienza stessa. Infatti, spesso i temi della ricerca sono questioni inattingibili ai sapienti. Ad esempio, la morte è qualcosa che ci riguarda tutti, ma non è necessario alla vita sapere cosa sia la morte. Si può vivere ignorando completamente il problema della morte. Ecco che qui si vede bene la differenza tra una conoscenza finalizzata all’utilità e la conoscenza che viene dalla richiesta di senso che eventi come la morte risvegliano.

La mente (in greco nous) pone il problema del senso. Se non ci fosse mente, non ci sarebbe problema.
Nello zen esiste un racconto in cui il discepolo chiede al maestro: Come pensare? (How to think?)
Il maestro risponde: Non pensare, o non pensiero. (Not to think.)
A questo punto c’è una difficile traduzione di non pensiero: Si deve distinguere tra Not-thinking e no-thinking.
Il no-pensiero dello zen deve contenere un qualche tipo di pensiero. Non è semplicemente assenza di pensiero.

Dōgen nasce nel 1200, quando in Europa si assiste al massimo sviluppo della scolastica. Ma spesso l’apice di una tradizione o di un filone culturale è anche il segno dell’inizio della decadenza o crisi del pensiero stesso.
Dōgen, che ha avuto un lutto grave quando ancora era bambino, la morte della madre,  all’età di quattordici anni matura una domanda che lo porta a recarsi come monaco presso un tempio buddista, per intraprendere la vita monastica.

La sua domanda è: “Ma se possediamo già tutti la natura di Buddha, perché praticare?”
Il maestro a cui pone questa domanda risponde che i Buddha del presente e del passato non sanno, mentre i tassi e le vacche lo sanno. Ad esempio, sanno di dover mangiare, sanno quando devono mangiare, ecc.
I tassi, tuttavia, non sanno di dover morire. Potremmo dire che sanno, ma in fondo non sanno. I Buddha non sanno, ma in che senso?
I tassi non sanno né il senso né lo scopo della loro esistenza. Gli animali non sanno nulla. Chi sa, potremmo dire che non sa.
A questo punto possiamo introdurre l’elemento centrale dell’insegnamento di Dōgen, ossia che corpo-mente cadono giù.
Possiamo individuare tre stadi (o stati) della conoscenza.
Il primo è la conoscenza del tasso. La seconda è la conoscenza intellettuale. Nel terzo stadio si recupera la spontaneità iniziale, ma passando dal secondo stadio. Facendo un parallelo con l’Aikido, all’inizio non si è consapevoli, quindi ci si muove spontaneamente. Poi si inizia a vedere che ci sono istruzioni da seguire, postura da correggere, abitudini da cambiare. Ad un certo punto ciò che sembrava naturale, applicando il pensiero, non lo è più.
Quando si arriva ad un livello di maestria come quella del Maestro Bertossa nell’Aikido, si può dire che ritorna la naturalezza del tasso, ma essendo passati dal secondo stadio.

Un esempio che si fa spesso è quello del millepiedi, che cammina senza pensare di avere mille piedi e lo fa con totale naturalezza. Quando qualcuno gli fa notare che è molto bravo a camminare con mille piedi senza mai inciampare, il millepiedi vuole fare ancora meglio e si mette a pensare a come cammina, col risultato di non riuscire più a camminare, in quanto inizia ad inciampare e ad arrotolarsi su se stesso.

Noi, come uomini, pensiamo. In altri termini c’è una mente. Non possiamo tornare allo stadio in cui non pensavamo, come il tasso. Ma non siamo ancora dei Buddha. Chi pone una domanda testimonia la capacità di poter diventare Buddha, ma anche che non lo è ancora.

Cartesio dice: Penso, quindi sono. Nella tradizione buddista questo verrebbe detto: Penso, quindi ho la possibilità di riscoprire la natura di Buddha.

28 aprile mattina
Nel novecento l’arte si libera dalla religione, diventa “arte per l’arte”.

Tecnica e arte hanno la stessa radice greca, techné. Ma poi si sono separate. Negli ultimi duecento anni hanno vissuto separatamente.

L’arte contemporanea vive separata anche dalla religione. Addirittura religione e arte sono spesso in contrap- posizione. Anche nell’ambito buddista esiste questo problema.
Oggi parleremo di Sesshū, pittore, che si è occupato dell’arte della pittura a inchiostro.
La pittura a inchiostro giapponese ha la caratteristica di porre l’attenzione non sulla superficie, ma sulla linea. Più che una sensibilità passiva, bisogna esprimere qualcosa, cioè la linea ha in sé una forma espressiva più attiva. Questo porta a pensare che questo tipo di arte abbia più a che fare con la spiritualità, con una attiva ricerca spirituale. Questo spiegherebbe il motivo per cui la pittura ad inchiostro ha avuto una grande diffusione tra i monaci zen.

Un’altra differenza occorrerebbe farla tra arte cinese e giapponese. La pittura ad inchiostro, infatti, è stata importata dalla Cina.
In Giappone c’è una grande attenzione per quanto riguarda la distinzione tra le varie stagioni dell’anno. Nella composizione di un Aiku, forma artistica della composizione dei versi, ha grande importanza la presenza di almeno un riferimento, che sia un uccello, un fiore o altro, alla stagione in cui è stato composto. Ad esempio, il cervo sta ad indicare l’autunno, il ciliegio la primavera e così via.

Nei dipinti cinesi non è presente questo vincolo artistico, che da un lato sta ad indicare lo scorrere delle stagioni, del tempo, e dall’altro pone attenzione alla stagione presente.

Pensiamo alla prima immagine dei dieci dipinti del bue, quella più famosa, di un monaco di Kyoto, Shubun.

Sesshū era un allievo di Shubun, quindi probabilmente conosceva i dieci dipinti del suo maestro.

Rivediamo il percorso dei dieci dipinti del bue:
In giapponese, per dire tempio si usa l’ideogramma che significa montagna. Quindi quando diciamo le porte della montagna, significa l’ingresso del tempio.
All’inizio l’uomo è alla ricerca del bue. Non lo trova ed è completamente perso, non sa dove cercare. Il secondo dipinto ci mostra che l’uomo ha visto le tracce e quindi ha una direzione, inizia la ricerca in una via. Il terzo dipinto significa che si ha una conoscenza intellettuale del buddismo. La quarta rappresenta la lotta col bue, che rappresenta la verità. La quinta indica il bue che si ammansisce. A livello del corpo, la natura di Buddha è la propria natura. La sesta immagine rappresenta bue e cercatore che diventano una cosa sola. Nella settima, l’uomo si dimentica del bue. C’è un aspetto negativo ma ce n’è anche uno positivo in questa rappresentazione. Si dimentica di iò che ha trovato, ma anche non si attacca a ciò che ha trovato.

Nella ottava, il quadro è semplicemente vuoto. Non c’è nulla. Ma il mondo invece c’è. Se dimentichiamo di mangiare o se smettiamo di avere rapporti con gli altri, rimaniamo con una conoscenza parziale. Nella nona, quindi, si torna a conoscere il mondo. Nella decima , l’uomo grosso è quello che all’inizio era alla ricerca del bue. Quindi la prima e la decima figura sono la stessa cosa.

Adesso, passando ai dipinti di Sesshū, possiamo notare che non è presente una dogmatica precisa del buddhismo come nei dieci dipinti del bue. Non c’è, ad esempio, un’immagine come la ottava. C’è un dipinto in cui la neve copre tutto, c’è l’elemento che la fine coincide con l’inizio del dipinto. Si tratta di un dipinto molto lungo che rappresenta la pratica e la vita normale, con un’alternanza di montagne e vita al mercato o rappresentazione di villaggi, barche e sentieri di montagna. Si può dire che l’arte di Sesshū è più sviluppata di quella del suo maestro, ma non che è arte per l’arte e che si è slegata dal buddhismo. Possiamo dire che Sesshu rappresenta il lasciar cadere corpo e mente con delle immagini quotidiane, come ad esempio la neve che ricopre le cose. Sesshū, con questa immagine, vuole rappresentare il vuoto, che in suo maestro rappresenta più canonicamente con un cerchio vuoto nei dieci dipinti del bue.

Domanda di un partecipante: Che senso ha la neve? Perché all'apparire della neve scompaiono gli uomini?
Risposta: La neve fa pensare all'inverno. Il bianco sopravanza tutti gli altri colori, ma non solo. Il bianco viene considerato quasi come qualcosa che sta prima del colore. Locke, ad esempio,  dice che l'anima è come un foglio bianco.
Ma sotto la neve sta crescendo l'erba che uscirà in primavera, annuncia il suo arrivo.
Se le onde rappresentano l'individualità, acqua rappresenta la natura di Buddha. Anche per la neve vale questa metafora: Il bianco è come dire un inizio prima della vita, un po' come, nel paradiso terrestre, Adamo ed Eva, prima della conoscenza, sono passati per uno stato di innocenza.

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a cura del Centro Studi ASIA

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